play_arrow
036 – Największy zespół UX w Polsce tomaszskorski
Partnerem i mecenasem odcinka jest serwis z ogłoszeniami o pracę dla specjalistów IT theprotocol.it
play_arrow
034 – Wzornictwo przemysłowe w dwudziestoleciu międzywojennym
tomaszskorski
Podcast: Play in new window | Download (56.0MB) | Embed
Tekst jest zredagowaną wersją rozmowy, zawierającą niewielkie uproszczenia i skróty w stosunku do zapisu dźwiękowego.
Tomasz Skórski: Cześć Karolina!
Karolina Wolska-Pabian: Cześć!
T: Dziś chcielibyśmy pogadać o wzornictwie przemysłowym w dwudziestoleciu międzywojennym. To jest temat, któremu obydwoje poświęciliśmy sporo czasu. Ale zanim zaczniemy rozmawiać tak dokładnie o dwudziestoleciu międzywojennym, to pojawia się takie pytanie: skąd się w ogóle wzięło wzornictwo przemysłowe? Skąd jego wybuch na początku dwudziestego wieku? Skąd to się wszystko wzięło?
K: No na pewno tutaj musimy zwrócić uwagę na to słowo „przemysłowe”, czyli w ogóle na rozwój przemysłu i to jest taki podstawowy czynnik, który bardzo dużo zmienił. Mówimy o rewolucji przemysłowej w XIX wieku więc tak sam dotyczyło to właściwie wszystkich sfer życia i też widzimy to obecnie. Więc wynalezienie maszyny parowej, wynalezienie silnika diesla sprawiło, że coraz więcej przedmiotów, które wcześniej były wykonywane w sposób rzemieślniczy mogło być wykonywane po prostu w produkcji masowej. I to jest ta druga połowa XIX wieku. Ale wtedy też dosyć szybko zauważono, że niestety jakość tych produktów wykonywanych tak masowo, przemysłowo jest bardzo niska w porównaniu do tych wykonywanych takimi tradycyjnymi metodami, ręcznie. No i to był ten moment, kiedy właściwie też wkroczyli artyści.
Warto zwrócić uwagę na angielski ruch Arts and Crafts z połowy XIX wieku. Oni jako pierwsi zaczęli myśleć o takim projektowaniu, dzisiaj byśmy użyli tego słowa, przedmiotów codziennego użytku, które są jednocześnie estetyczne. I William Morris, John Ruskin to byli tacy pionierzy tego ruchu. Oni jako pierwsi projektowali budynek z całym wyposażeniem, jako takie jednorodne wnętrze, jako taką całość. Jednak ta ich no piękna idea dosyć szybko, można powiedzieć, może nie upadła, bo na pewno nie upadła, ale zderzyła się z taką trudnością, że te przedmioty, które były ładne i estetycznie wykonane, no to jednak nie były dostępne dla każdego, no bo były bardzo drogie.
Dzisiaj mamy właściwie też odzwierciedlenie, no bo możemy sobie kupić jakieś meble produkowane masowo w Ikei, a możemy zamówić u stolarza i ta różnica w cenie również będzie znacząca. To był początek tego myślenia i poszukiwania takiego złotego środka, co zrobić, żeby te przedmioty, którymi się otaczamy na co dzień też były estetyczne, a nie tylko funkcjonalne. Też jak były estetyczne, to nie były funkcjonalne często więc to…
T: Z tym mamy, jeśli chodzi o wzornictwo przemysłowe problemy do tej pory, więc tutaj aż tak bardzo dużo się nie zmieniło. (…) Wspomniałaś o ruchu Arts and Crafts, a tak naprawdę jakimś też elementem, który też miał wpływ na wzornictwo masowe w kontekście tego rozwoju technologii i industrializacji były też wystawy światowe…
K: Tak, wystawy światowe. Pierwsza w Londynie, to jest 1851 r. Później słynna w 1900 roku w Paryżu, no i taka najsłynniejsza, najważniejsza dla nas, z punktu widzenia polskiego, ta w Paryżu w 1925 roku. Te wystawy były takim zderzeniem tego, co w różnych krajach jest właśnie wytwarzane, produkowane, co się dzieje zarówno jak i na gruncie sztuki, jak na tym gruncie właśnie przemysłu. Bo to właściwie były wystawy nie tyle artystyczne, co takie technologiczno-techniczno-przemysłowe można powiedzieć.
Ta pierwsza właśnie w Londynie była taką inspiracją do właśnie powołania ruchu Art and Crafts, bo wtedy zauważono, że właśnie te przedmioty produkowane masowo, przy tych jeszcze (musimy zwrócić uwagę) dość nieudolnych i pierwszych maszynach, no są po prostu nieestetyczne. A znowu te rzemieślnicze są bardzo drogie. No i tutaj zaczęły się te poszukiwania.
T: Dobra. I mamy ruch Arts and Crafts. Potem się magicznie pojawia kolejny trend, czyli pojawia się nam we wzornictwie przemysłowym secesja (…) pojawia się w różnych krajach i wygląda różnie.
K: Tak. Secesja na przełomie XIX i XX wieku właściwie obejmuje całą Europę. Tutaj na naszym gruncie polskim, mówimy o Młodej Polsce.
Trochę to jest tak, że każdy styl kolejny, który się pojawiał na przestrzeni wieków, to miał być zaprzeczeniem tego poprzedniego i trochę było też tak z myśleniem o secesji, że ona miała właśnie odcinać się od tych historyzmów, od tych dawnych stylów, a tak naprawdę czerpała z nich. Czerpała z orientu, czerpała z rokoko, czerpała z nurtu mocno floralnego, roślinnego, co też oczywiście przejawiało się chociażby właśnie w baroku, czy w rokoko. Tak naprawdę to była taka kolejna interpretacja. To był też styl, który trwał bardzo krótko, właściwie około dwudziestu, trzydziestu lat w różnych krajach. Oczywiście tutaj nie można mówić o jakiś sztywnych ramach, tu w ogóle nie da się mówić o sztywnych ramach w żadnym właściwie przypadku.
Polscy artyści już tutaj mieli dużo do powiedzenia. To jest taki moment, kiedy Polski oczywiście nie ma na mapie Europy, ale studenci ASP w Krakowie kształcą się także w Monachium, w Paryżu bo to też umożliwia im właśnie lokalizacja Krakowa i to, że Kraków znajduje się wtedy pod zaborem austriackim, jest tam dosyć duża wolność i dosyć duża swoboda i oni po prostu czerpią z tego, co się dzieje na zachodzie Europy. I można powiedzieć, że są wtedy bardzo na bieżąco.
Właściwie mało było takich momentów tutaj w sztuce polskiej, żebyśmy byli tak bardzo na równi z Europą Zachodnią, bo zazwyczaj te różne style, te różne nurty docierały do Polski dużo później. Tutaj oni byli bardzo za tymi aktualnymi, można powiedzieć trendami, to też sprawiło, że wtedy mamy właściwie wysyp tych wybitnych artystów.
Mówimy o Wyspiańskim, mówimy o Mehofferze, mówimy o wielu malarzach no i też o, dzisiaj byśmy powiedzieli, projektantach. Wtedy takiego słowa nie było i też w Krakowie na fali tego, co się dzieje w Europie, na fali tego poszukiwania takiego rzemiosła przemysłowego już tutaj, czyli przedmiotów codziennego użytku, produkowanych przemysłowo, ale funkcjonalnych i estetycznych, dostępnych właściwie dla każdego. To dociera oczywiście też do Krakowa i tam powstaje pierwsze na gruncie polskim Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana. Sztuka Stosowana do Przemysłu, to było jakby to całe określenie, stąd to określenie w nazwie też i później przeszło też do takiej potocznej mowy „sztuka stosowana”. To jest właściwie to samo co sztuka użytkowa, czy też dekoracyjna, czy też rzemiosło artystyczne, możemy jako synonimy to potraktować.
T: Jeśli jesteśmy w okolicach roku 1900, 1910 orientacyjnie, jak wyglądał wpływ Warszawy? Czy w ogóle Warszawa już miała jakieś swoje standardy związane ze wzornictwem przemysłowym albo jakiś sposób kształcenia? Czy to jednak było trochę wcześnie, zbyt wcześnie, zabór rosyjski, który też implikował jakieś ograniczenia… Jak to wyglądało?
K: To jest bardzo ciekawy temat, który też zgłębiałam niedawno, przy okazji właśnie różnic pomiędzy środowiskiem artystycznym w Krakowie i w Warszawie w tym okresie. Warszawa była, tak jak słusznie wspomniałeś, pod zaborem rosyjskim i tutaj sytuacja wyglądała zupełnie inaczej i mimo, że istniało już Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, mimo że istniały wydawnictwa opiniotwórcze, takie jak Chimera czy Tygodnik Ilustrowany, to cały czas nie było wyższej szkoły artystycznej.
Były momenty, istniała tak zwana klasa Gersona, klasa rysunkowa, ale to były właściwie prywatne lekcje rysunku. Oczywiście Gerson wychował rzeszę tych artystów, ale to nie była uczelnia wyższa. Później była chwilę przy Uniwersytecie Warszawskim, działała Szkoła Sztuk Pięknych, ale bardzo szybko zamknięta po Powstaniu Listopadowym. Więc tutaj cały czas tego nie było i dopiero właściwie za sprawą artystów krakowskich w 1904 r. powstała Szkoła Sztuk Pięknych w Warszawie i była to szkoła prywatna. Była to szkoła, która właściwie była pod zarządem Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, więc ona takiej pełnej autonomii nie miała, no i też była prywatna, to była zupełnie inna sytuacja.
Właściwie możemy mówić dopiero po odzyskaniu niepodległości, po 1918 roku o Państwowej Szkole Sztuk Pięknych, właściwie reaktywowanej w 1923 roku, czyli też nie od razu, która dopiero w 1932 r. stała się Akademią. Można przypomnieć, że Akademia Krakowska dostała ten status akademii w 1900 r. czyli 32 lata wcześniej niż ta warszawska. No tutaj ta sytuacja była zupełnie inna i można powiedzieć, że ten wybuch szkolnictwa artystycznego na wysokim poziomie był dopiero w tym dwudziestoleciu międzywojennym. Ale za to było to szkolnictwo o zupełnie innym programie, niż ten krakowski.
T: Jesteśmy właśnie w okolicach tego 1900-1910 roku. Jeszcze Bauhaus się nie pojawił, właściwie jeśli chodzi o funkcjonalizm to też ciężko mówić, żeby pojawiły się jakieś jego trendy. Mamy ludowość, jakieś zaczątki tak zwanego stylu narodowego. Jak właściwie pojawiły się kwestie związane z ludowością we wzornictwie przemysłowym? Bo tak jak mówisz o Młodej Polsce, to w Młodej Polsce, (na tyle ja oczywiście jako ignorant się orientuję), to tam faktycznie ten powrót do natury był mocno zauważalny.
K: Tak. Ten nurt poszukiwania tak zwanego stylu narodowego właściwie objął wtedy całą Europę, ale no dla nas tutaj z polskiego podwórka na pewno był bardzo ważny, no bo cały czas tej Polski na mapie nie było, a sytuacja w Europie też była dynamiczna, sytuacja polityczna. Polacy upatrywali w każdym konflikcie w Europie międzynarodowym upatrywali tej szansy na jednak zdobycie, odzyskanie niepodległości. No i ta nadzieja nie upadła, stąd te zrywy jak Powstanie Listopadowe, czy Powstanie Styczniowe.
I rzeczywiście około roku 1900 dzieje się ważna rzecz, czyli odkrycie Zakopanego, które było małą wioską, zapomnianą totalnie. I zostało odkryte przez środowisko warszawskie, krakowskie. Wkrótce stało się takim modnym kurortem, uzdrowiskiem, miejscem gdzie wyjeżdżano na narty, gdzie wyjeżdżano uprawiać turystykę górską. I to był na pewno ważny czynnik, bo ci artyści, którzy tam docierali, Witkiewicz na przykład…
T: Ojciec…
K: Tak, ojciec, Stanisław Witkiewicz, zafascynowali się tą lokalną architekturą, tym lokalnym rzemiosłem, wytwarzanym tam przez mieszkańców. I to była taka inspiracja dla nich, żeby ten styl właśnie narodowy, ten styl, który miałby być takim przewodnim nurtem artystycznym w tym kraju, który ma się wkrótce odbudować, bo oczywiście cały czas te nadzieje były, oprzeć właśnie na tym stylu, który później został nazwany stylem zakopiańskim.
To Witkiewicz opublikował nawet taką broszurkę Styl zakopiański i tam się do tego odwoływał. No ale nie tylko tym stylem zakopiańskim, ale całą tą ludowością artyści byli zafascynowali, też tą sztuką huculską jak najbardziej więc to była dla nich ważna inspiracja. Ale to nie było… to znaczy styl zakopiański jest charakterystyczny dla Polski, ale jakby sam nurt nie był charakterystyczny.
T: Ale mówiąc o tym stylu zakopiańskim mówimy też o jakiś motywach florystycznych w dużej mierze…
K: Geometrycznych też, bo to właściwie jest takie połączenie, wykorzystanie materiału, drewna, to jest też oparte na lokalnych materiałach.
T: Spinki z tego co pamiętam tam też są jakieś takie dość istotne, bądź jakieś brosze w tych strojach.
K: Jak najbardziej. Inspiracja też stroje, no a sztuka ludowa zawsze wynika z tego, co jest pod ręką. No jak mamy hale i wypasamy owce, to mamy wełnę. Jak mamy wełnę to robimy z niej ubrania. Jak mamy lasy, to wycinamy i mamy drewno więc to jest bardzo naturalne, to trzeba sobie też uzmysłowić, dlaczego w niektórych rejonach jakieś materiały się bardziej wybijają niż inne, bo to jest właśnie zwrócenie się ku naturze.
T: Przygotowując się do tej rozmowy trochę poczytałem o stylu zakopiańskim i też byłem w muzeum w Zakopanem oraz wystawie w Krakowie, zresztą, na której wiem, że ty też byłaś. Odnośniki do tej wystawy oraz do linki do katalogu z tej wystawy będą w notatkach do tego odcinka. Natomiast właściwie w obydwu tych muzeach, może nie do końca to wybrzmiało, ale jasno wynikało z tego, że właściwie styl zakopiański nie był stylem, który był autentyczny, tylko to był styl, który został niejako sztucznie wykreowany.
K: Taka trochę interpretacja. Można powiedzieć, że ci artyści, na przykład Witkiewicz, oni się inspirowali tymi urządzeniami, które widzieli w tych chatach góralskich, jakby jak najbardziej. No, ale rzeczywiście to było jak najbardziej stworzone. Też te wille, które znamy, Willa Koliba, tam chyba się mieści to Muzeum Stylu Zakopiańskiego, no to nie jest dom dla górali, którzy wypasają owce. To jest dom mieszczański, dla mieszczan, ba można powiedzieć z wyższych sfer.
T: Z wyższych sfer, bo to jest rezydencja.
K: To jest luksusowa rezydencja. Więc rzeczywiście to była pewnego rodzaju interpretacja, wykorzystanie, wybranie tych najciekawszych, najlepszych elementów z kultury…
T: Z kultury też nie tylko polskiej prawda, węgierskiej, włoskiej, brytyjskiej, francuskiej też chyba jeszcze…
K: Tak. Tak jak najbardziej. No i też wykorzystanie tych dekoracji geometrycznych, dekoracji roślinnych, pewnych symboli, które się wzięły z pogańskich wierzeń. Tak jak swastyka jest bardzo popularnym elementem, a dopiero się później nam zaczęła kojarzyć zupełnie inaczej. A była po prostu symbolem solarnym.
T:. Mamy więc faktycznie też ten powoli powstający styl narodowy, mamy kończącą się secesję. I dochodzimy dość szybko do roku 1918 i do odzyskania niepodległości. I co się zaczyna dziać w Polsce, jeśli chodzi o wzornictwo przemysłowe?
K: Zaczyna się dziać dużo, bo potrzeby są duże. Powstaje właściwie nowy kraj, który nigdy w takiej formie nie istniał, kraj zupełnie w nowych realiach, w nowej rzeczywistości po 123 latach zaborów.
W międzyczasie rozwinął się przemysł, rozwinęła się technika, zmieniły się potrzeby, zmieniły się możliwości. Może zbyt rzadko jest podkreślane, jaka była właściwie sytuacja w tym roku 1918. To nie było tak, że nagle mamy nowe granice, jesteśmy na mapie i w ogóle wszystko jest super. Nie było administracji, nie było szkolnictwa, nie było przemysłu.
To wszystko trzeba było stworzyć więc siłą rzeczy, przy każdej takiej rzeczy pojawia się potrzeba stworzenia do tego infrastruktury, stworzenia budynków, stworzenia całej sieci przemysłowej… No tutaj zaczyna dziać się bardzo dużo. I artyści są szeroko właściwie przez cały okres dwudziestolecia zaangażowani w szeroko rozumiane projekty na rzecz państwa, rządu. Od plakatów, opakowań, znaczków pocztowych, na budynków ministerstw, czy transatlantykach kończąc. Więc to jest właściwie cały przekrój.
T: No właśnie. Bo tutaj mówisz o tym, że się pojawia gigantyczna ilość potrzeb, natomiast ja się bardzo głęboko zastanawiałem, czy w Polsce, która w 1918 roku była dużo bardziej rolniczym krajem niż jest teraz, czy była w 1945 roku, to gdzie tutaj jest w ogóle miejsce na wzornictwo przemysłowe?
Na ile to było priorytetem, na ile to było ważne w przestrzeni? Na ile to było ważne dla ludzi?
K: To miało znaczenie reprezentacyjne przede wszystkim. Trzeba też było przekonać mieszkańców, obywateli do tej władzy. Tutaj musielibyśmy wejść w szeroko rozumianą historię, politykę i tak dalej, jak często zmieniały się rządy, jak dynamiczna była sytuacja przez te 20 lat. Ale budowa wszelkiego rodzaju budynków użyteczności publicznej, czy budynków rządowych (no to zresztą to się nie zmieniło do dnia dzisiejszego), to taka reprezentacja i świadczy o jakiejś sile kraju, państwa.
Wbrew temu, co się wydaje na pierwszy rzut oka, że brakowało środków, funduszy i tak dalej i może to nie było najważniejsze, to to było bardzo ważne, bo miało rolę spajającą ten kraj. Zarówno wśród lokalnie mieszkańców, jak i na tej arenie międzynarodowej, gdzie też musieliśmy się jakoś wybić, nawiązać kontakty dyplomatyczne, których przecież nie było. Jakieś relacje międzynarodowe… no to ta funkcja reprezentacyjna była bardzo istotna też.
T: Jeśli myślimy o wzornictwie przemysłowym w okolicach 1920 roku to jakie materiały najczęściej są używane i projektowane, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli przez artystów?
K: Ciekawe pytanie. Tak myślę, co mi się pierwsze rzuca w oczy… Przychodzi mi na myśl taka wystawa, która była kilka lat temu w Zachęcie. To była wystawa dotycząca właściwie Akademii Sztuk Pięknych warszawskiej, nazywała się „Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, 1904-1945”. Wyszedł świetny katalog z tej wystawy, który jest bardzo dużym uzupełnieniem i jest tam dużo treści i tekstu ciekawego, napisanego przez specjalistów w dziedzinie. Ona właśnie pokazuje, jak wiele było tych obszarów.
I ciężko tutaj wybrać, czy ważniejsza jest budowa Ministerstwa Oświaty, czy ważniejsze jest zaprojektowanie banknotów. Czy ważniejsze jest zaprojektowanie znaczka pocztowego? Właściwie wszystko jest ważne więc to mi się wydaje, że nie da się jednoznacznie odpowiedzieć i że obiektywnie przede wszystkim nie da się odpowiedzieć, bo ja zaraz sobie myślę, o tym, co jest mojemu sercu gdzieś tam najbliższe. Więc to jest trudne pytanie.
Ale ja jestem na pewno zafascynowana architekturą i tą architekturą, która jest połączeniem jednak jakiejś historii, tego stylu narodowego, który już omówiliśmy, tych korzeni, z tym co się działo w Europie i z tym, co było bardzo aktualnym. To jest cały czas ten czas niesamowity dla mnie, pod tym kątem, że byliśmy właśnie bardzo na bieżąco, bardzo aktualni. Później mamy PRL i znowu się cofamy.
T: Zanim przejdziemy do kolejnych materiałów, o których chciałbym jeszcze z tobą porozmawiać, to mi od razu przychodzą do głowy cztery książki, o których warto tutaj wspomnieć. Biografia autorstwa Grzegorza Piątka „Niezniszczalny”, która niedawno się pojawiła o Bogdanie Pniewskim, „Tożsamość: 100 lat polskiej architektury”, która też pokazuje jak przed II wojną światową ta architektura wyglądała. Znakomity „Kompleks gmachu”, który z kolei bardziej ze strony nazistowskich Niemiec pokazuje, jak ważna była konstrukcja tej architektury w nazistowskich Niemczech. I „Spektakl i Modernizacja. Miasta włoskie w okresie faszyzmu” autorstwa Filipa Burno, które stanowią świetne uzupełnienie tego tematu.
Zresztą na tej wystawie, która była z kolei w BUWie w Warszawie dwa lata temu, był pokazywany prototyp, makieta dzielnicy Piłsudskiego. No i faktycznie ta monumentalność, która tam się pojawiła była bardzo interesująca.
K: W ogóle niezrealizowane plany na przykład rozbudowy Warszawy, to jest bardzo…
K: Bardzo szeroki temat. I to naprawdę były niesamowite, inspirujące projekty i często zaskakujące też taką swoją, takim swoim nowatorskim podejściem. Wydaje się, że niektóre z nich naprawdę nie wiem, czy miałyby być szansę w ogóle kiedykolwiek zrealizowane, nawet gdyby były na to środki, gdyby nie wybuchła II wojna, były tak pionierskie więc to jest fascynujące.
T: Jasne. Spróbujmy jednak wrócić i trochę skatalogować te obszary, które jednak podlegały świadomemu projektowaniu. Albo które nie tyle podlegały świadomemu projektowaniu, bo tak jak teraz wszystko, bądź prawie wszystko jest zaprojektowane, ale na które był kładzi ony w tamtym czasie szczególny nacisk. Poza architekturą, o której wspomniałaś to było co?
K: Na pewno takie podstawowe rzeczy do funkcjonowania państwa, czyli banknoty. Powstała w ogóle nowa waluta, czyli polski złoty. Przecież też takiej waluty nie było więc konieczne było zaprojektowanie banknotów, monet, znaczków pocztowych. To jest na pewno jeden obszar. Później jak już się zaczyna rozwijać kultura, jak się zaczyna rozwijać szeroko rozumiany przemysł, to oczywiście idą za tym plakaty, opakowania, wszelkie tego typu rzeczy.
T: Stryjeńska na przykład.
K: Stryjeńska, Wedel. Świetne plakaty na przykład promujące linie transatlantyckie do Stanów na przykład, rejsy. No to jest temat kolejny szeroki. Ale chociażby pudełka zapałek więc właściwie wszystko trzeba było od początku stworzyć.
Drugi temat no to oczywiście te budynki, o których wspomnieliśmy. Nie mogą stać puste więc całe wyposażenie, meble, tkaniny, ceramikę i wszystko, co te pomieszczenia miało wyposażyć.
Różnego rodzaju pomieszczenia, od mieszkań, po wszystkie budynki użyteczności, czy też ministerstwa.
Oczywiście tutaj bardziej technika, czyli znamy jakieś projekty polskich samochodów, rowerów, motocykle, lokomotywa, transatlantyki, które zostały zakupione, ich wyposażenie, to też była ta funkcja reprezentacyjna. Bo jak one opływały świat, to jednak tę Polskę gdzieś tam promowały, reprezentowały.
T: No dobra, mamy rok 1921. Państwo już jako tako istnieje, Polska już jest po nawałnicy bolszewickiej, mamy już te zręby, na podstawie których można budować też sztukę projektowania w Polsce, mamy silny ośrodek w Krakowie, mamy jakieś kompetencje w Warszawie.
No właśnie i co się dzieje? Bo też się zaczynają pojawiać jakieś kolejne trendy powoli. Zaczyna…
K: Tak, w 1921 r. przede wszystkim zaczyna się przygotowania do Wystawy Paryskiej w 1925 roku, gdzie Polska właściwie po raz pierwszy mogła się zaprezentować, jako kraj na arenie międzynarodowej. I wtedy też komisarzem działu polskiego zostaje wybrany Jerzy Warchałowski i on był bardzo blisko tego środowiska krakowskiego, bardzo blisko towarzystwa Polska Sztuka Stosowana. Późniejszych Warsztatów Krakowskich, bo to się przekształciło w międzyczasie.
To, że on został tym komisarzem było jednoznaczne z taką decyzją w jakim nurcie będzie ta polska wystawa i był to właśnie nurt stylu narodowego, o którym mówiliśmy. Jak została reaktywowana i upaństwowiona szkoła sztuk pięknych w Warszawie, to wszystkie przygotowania do wystawy zostały przeniesione do Warszawy, ponieważ, co warto podkreślić, szkoła sztuk pięknych w Warszawie miała właściwie wszystkie warsztaty rzemieślnicze, w sensie tkacki, ceramiczny, meblarski, stolarski.
To była nowość, to było właśnie to nawiązanie do można powiedzieć programu Bauhausu, choć jakby nie bezpośrednio. Raczej ja bym powiedziała, że to był taki trend, który niezależnie się rozwinął w kilku miejscach. I te przygotowania nabrały już takiego bardzo intensywnego biegu. Wielu artystów wzięło udział w wystawie, też prezentowała się szkoła, jako instytucja oświatowa. Prezentowały się różnego rodzaju stowarzyszenia osobno, także też artyści indywidualnie.
Warto też myślę trochę o tej wystawie powiedzieć w tym miejscu. Pewne kontrowersje w środowisku artystycznym wzbudzał wybór stylu narodowego, jako ten przodujący nurt, ponieważ właściwie nie została zaprezentowana polska sztuka awangardowa. Co też ciekawe i może nie zawsze wspomniane, że Bauhaus też się nie zaprezentował na wystawie paryskiej więc właściwie to nie była pełna pełna reprezentacja.
Ale na pewno sukces, jaki zdobyła polska ekspozycja był bardzo ważny i właściwie był taką motywacją dla wielu artystów, żeby dalej działać, projektować, żeby tę polską sztukę, wzornictwo, czy nawet też malarstwo, bo takie ekspozycje też były, dalej rozwijać.
Jeszcze bym chciała podkreślić, że właściwie w regulaminie wystawy był taki zapis, że te ekspozycje muszą być jednorodne. Nie można było na przykład zorganizować sali ekspozycyjnych gdzie są prezentowane tylko obrazy. Tylko te obrazy musiały być też elementem wyposażenia jakiegoś większego wnętrza, jakiegoś kontekstu. Więc to jest też bardzo ważne, bo stąd na przykład nie zaprezentowano awangardy, na przykład Bloku warszawskiego, no bo nie można było stworzyć osobnej sali, gdzie będą tylko prace artystów zrzeszonych w Bloku.
To też jest istotne i to też jest to, co wspomnieliśmy na początku, czyli projektowanie wnętrza jako całość, już z zaprezentowaniem właśnie tkanin, ceramiki, mebli, całego tego wyposażenia. Czy jeśli były tam prace malarskie, czy rzeźby, bo one też były spójne z całym pomieszczeniem.
T: Ale mamy trendy, które zaczynają się pojawiać i które też zaczynają wpływać albo zaczynają zastępować trochę ten styl narodowy. Bo styl narodowy, o którym mówimy, ostatecznie nie upowszechnił się na jakąś taką skalę w dwudziestoleciu międzywojennym. Ja bym postawił tezę, nie wiem na ile dobrze jestem w stanie ją uzasadnić, że raczej ta zakopiańszczyzna, która się pojawiła, ona raczej się pojawiła po II wojnie światowej, a wybuchła dopiero w ciągu ostatnich 30 lat, głównie poprzez jakieś karczmy…
K: Góralskie tak…
T: … i mieszczące się przy drogach punkty, gdzie można coś zjeść. Ale to jest temat też na osobną dyskusję. Natomiast właśnie trzy trendy z tamtego czasu, które się zaczynają pojawiać to jest Bauhaus, modernizm i art deco. Jak te trzy style mają się do siebie? I skąd one się w ogóle wzięły?
K: Myślę, że musimy zacząć od tego, że bardzo mało jest sytuacji czarno-białych. Nawet jeśli powstawały jakieś budynki, czy inne obiekty, to nie jest wcale częstym zjawiskiem, że coś jest takie jednorodne stylowo. I to, że mamy nawiązania do stylu narodowego, to że fascynujemy się modernizmem, to niekoniecznie się wyklucza, tylko raczej się gdzieś łączy i przenika. I oczywiście byli artyści, czy architekci bliżsi jednemu stylowi, czy bliżsi innemu, ale to tak naprawdę wszystko współgrało.
Takim rozróżnieniem bym powiedziała, jest to, że lata 20. to jest jeszcze bardziej ten styl narodowy, jeszcze bardziej posiadają odniesienia do sztuki ludowej. I to wynika z tego, że trzeba było stworzyć jakiś polski styl, jakąś polską sztukę, nie mając właściwie żadnych podwalin, bo nie było się za bardzo do czego odwołać, do czegoś, co by dotyczyło terenu ówczesnej Polski. Wiadomo, że artyści działali bardzo lokalnie w czasie zaborów.
A lata 30. to już bardziej do głosu do chodzi ten modernizm, funkcjonalizm, między innymi za sprawą też Bauhausu znanego w całej Europie, który tak naprawdę istniał bardzo krótko, bo między rokiem 1919, a 1933 r.
T: Do rozwiązania szkoły w Dessau?
K: Tak. To później jeszcze później Gropius próbował to reaktywować w Berlinie, po tym w Nowym Jorku, ale ten Bauhaus klasyczny, w tym znaczeniu, który mamy na myśli to są lata 1919 – 1933 lub 1934.
To co było tam ciekawe, to właśnie ten program nauczania, który opierał się na tym, że artyści mają poznać to rzemiosło. I oni po takim wstępnym kursie, który obejmował rysunek, projektowanie przestrzenne, kompozycje brył, poznanie koloru, takie bardzo podstawowe zagadnienia, to właściwie przechodzili przez taką praktykę w różnego rodzaju warsztatach. Stolarskim, farbiarskim, tkackim, ceramicznym i tak dalej. I oni przez to uczyli się tego zrozumienia techniki wykonywania danej rzeczy i przez to mogli zaprojektować coś, co jest realne w wykonaniu.
Bo to był, powinniśmy to podkreślić, to jeszcze chyba nie padło, że to był ten podstawowy problem, że artyści nie rozumieli, nie znali technik wykonywania danych przedmiotów. Te problemy już się pojawiły dużo wcześniej. Możemy się nawet cofnąć do zachowanej korespondencji z czasów działalności Towarzystwa Sztuka Stosowana. Oni współpracowali z takim warsztatem tkackim, pod Krakowem, w Czernichowie Antoniny Sikorskiej. Ona prowadziła taką pracownię tkacką, szkołę dla dziewcząt i współpracowała z artystami zrzeszonymi w stowarzyszeniu. I zachowały się listy, które do niej pisał Wyspiański, Mehoffer, o tym, że nie udało się uzyskać takiego koloru, nie udało się zafarbować wełny na dany odcień. Że nie udało się wytkać odpowiedniego wzoru.
Oni przygotowywali ten projekt na kartonach, a później mamy warsztat tkacki i mamy to zderzenie. To co sobie artysta malarz wymyślił czy to jest realne w ogóle do wykonania.
T: To jest w ogóle fascynujące, bo w tym momencie przy projektowaniu, teraz w świecie cyfrowym, jest dokładnie tak samo. Jest wspaniała wizja do realizacji i realia technologiczne, które bardzo często uniemożliwiają wykonanie tej wizji bądź jej realizację w taki sposób, żeby miało to sens.
Ale wracając do Bauhausu i tego sposobu pracy, o którym mówisz i tego sposobu kształcenia, który umożliwiał właśnie tę mieszankę teorii z praktyką. Czy to w Bauhausie były te pracownie właśnie rzeźby, pracownie stolarskie i tematyczne de facto…
K: Tak. I tam pracowali rzemieślnicy, którzy mieli wykształcić tych studentów. W ogóle Gropius uważał, że każdy rzemieślnik jest artystą, ale każdy artysta powinien być też dobrym rzemieślnikiem. To był ten klucz do poznania tej techniki.
T: Jasne. Ale tutaj mówimy o tym, w jaki sposób ci artyści byli kształceni, bądź jak ci rzemieślnicy byli kształceni. Natomiast pytanie, jak właściwie Bauhaus, modernizm (i Art Deco, które jeszcze cały czas mamy zaparkowane) jak one się objawiały w formie?
K: Bauhaus przede wszystkim promował stronę użyteczną. To, że przedmiot jest funkcjonalny i prosty najczęściej, to niekoniecznie oznacza, że jest nieestetyczny. To jest też w sumie zmiana myślenia, bo to już tutaj jakbyśmy się cofnęli do Art and Crafts wspomnianego, to Morris też uważał, ze wszystkich rzeczy niepotrzebnych, naj nie potrzebniejszy jest ornament.
W związku z tym to jest właściwie wypromowanie i zmiana sposobu myślenia, że prosta forma może być jednocześnie estetyczna. I że nawet podkreślenie funkcji przedmiotu może wpłynąć na to, że on jest dla nas atrakcyjny. Bo jednak przez wieki byliśmy przyzwyczajeni do nadmiaru dekoracji, do ozdabiania wszystkiego, po to, żeby ukryć funkcję wręcz. Czasami mamy do czynienia z jakimś przedmiotem, który jest tak bogato zdobiony, że właściwie nie wiemy do czego służy, bo na początku widzimy tę dekorację.
Tutaj jest to odwrócenie, że właśnie pokazanie tych części technicznych, technologicznych tego jak dany przedmiot działa i do czego służy. I to też było promowane w szkole sztuk pięknych w Warszawie. Co ciekawe, było promowane już w tej pierwszej szkole, która powstała na początku XX wieku, zanim jeszcze powstał Bauhaus, co nam też pokazuje, że to niezależnie pojawił się ten sam trend myślenia.
T: Często się pojawiają pewne znaki zapytania – na ile nauki Bauhausu, czy trend związany z Bauhausem i funkcjonalizm, i modernizm to jest to samo, a na ile można to rozróżnić. Jak to można wyjaśnić naszym słuchaczom?
K: Myślę, że można powiedzieć tak, że program nauczania Bauhausu i przekazywana tam idea zapoczątkowała, poprzez funkcjonalizm ten modernizm. Modern, czyli coś nowego, nowoczesnego. Czyli właściwie nowy sposób myślenia o projektowaniu szeroko rozumianym, który się wówczas pojawił. I którego właściwie źródłem był ten zupełnie nowatorski sposób nauczania studentów, jako też jednocześnie rzemieślników i artystów.
T: Jeśli chodzi o formy modernizmu w architekturze, wracając wielką pętlą do architektury, do której rozmawialiśmy jakiś czas temu, to się objawia też tym, że te budynki są w jakiś konkretny sposób wybudowane. Jaki?
K: No to też wynikało ze zwrócenia uwagi na takie potrzeby człowieka, na potrzeby takiego wygodnego życia. Na przykład, to był czas kiedy artyści, architekci przeprowadzali badania, tak byśmy dzisiaj powiedzieli, na temat tego ile światła powinno dziennego wpadać nam do mieszkania, żebyśmy się czuli komfortowo, czy jaka powinna być wysokość pomieszczenia. W związku z tym, jak duże powinno okno.
To był ten moment, kiedy zwracano uwagę na to wygodne życie. Pojawiało się oczywiście wyposażenie tych wnętrz, czyli nowe meble do tych mniejszych pomieszczeń, ale jednocześnie tych mieszkań, wnętrz, które miały być bardzo funkcjonalne. Więc też wielofunkcyjne meble, które właśnie mogły zmieniać swoje funkcje, jakieś przesuwane ściany. To wszystko miało być takie najbardziej możliwe do dostosowania do życia domowników, do sytuacji, w której się znajdują.
Oczywiście musimy powiedzieć, że mówimy o jakimś tam wycinku życia, bo to tak wszystko pięknie brzmi i mówimy sobie tutaj o super pięknych, funkcjonalnych, wygodnych projektach.
Ale też chciałabym, żebyśmy jednak to powiedzieli, że to nie było tak, że już wszyscy Polacy w dwudziestoleciu międzywojennym żyli sobie w tych pięknie zaprojektowanych przez wykształconych architektów wnętrzach, no bo tak naprawdę wiele osób żyło w skrajnie złych warunkach. Kwestia kanalizacji, czy braku prądu nie była wcale rzadka, tylko była bardziej powszechna niż te super komfortowe, nowe osiedla, które powstawały na Żoliborzu, Rakowcu, czy też w innych oczywiście polskich miastach.
T: …czy na Mokotowie w Warszawie.
Tak trochę pobocznie traktujesz Art Deco jako zupełnie osobny trend. Właściwie dlaczego?
K: Nie traktuję pobocznie, bo Art Deco jest bardzo ważne, jeśli wrócimy do wystawy paryskiej w 1925 roku, bo właściwie to jest styl, który wtedy, tak można powiedzieć, się wyklarował.
Art deco od art decorative, czyli sztuka dekoracyjna, czy też użytkowa. I założenia też były oczywiście takie, że to mają być przedmioty estetyczne, funkcjonalne. Tylko też musimy zauważyć, że jednak wiele, czy budynków, czy przedmiotów takich powiedzmy codziennego użytku w nurcie Art Deco to były jednak przedmioty luksusowe. I wykorzystywano bardzo luksusowe materiały, takie jak egzotyczne gatunki drewna, jak szylkret, jak masę perłową, różnego rodzaju dekoracje.
Bardzo takie bogate, niby proste, niby bardziej geometryczne, uproszczone w stosunku do na przykład tego, co nam się kojarzy, jako secesja, czyli totalny brak symetrii, ale jednak tak naprawdę to były przedmioty w dużej mierze luksusowe. Czyli znowu niedostępne dla każdego.
Ale na gruncie polskim art deco i ten styl narodowy się dość mocno przenikają, ponieważ polska interpretacja art deco też była oparta o ten styl narodowy, o te korzenie, których upatrywano się w sztuce zakopiańskiej, czy też ludowej.
T: To, co mnie zaskoczyło, kiedy rozmawialiśmy o tym, jakiś czas temu, to fakt że art deco to jest termin, który w ogóle został wymyślony wstecznie w latach 60.
K: Tak, przy jakiejś publikacji dotyczącej właśnie Wystawy Paryskiej (w 1925 roku).
To jest w ogóle ciekawe, musimy sobie wyobrazić, że to nie jest tak, że nigdy tak nie było, że siadał ktoś ważny i mówił „no to dzisiaj wymyślamy nowy styl i on będzie nazywał się tak i tak” tylko to się dzieje po czasie. Teraz sobie możemy założyć ramy, że gotyk to był między tym, a tym, i pierwszym obiektem było opactwo Saint Denis.
Dzisiaj to wiemy, bo dzisiaj widzimy te momenty, kiedy działo się coś nowego, coś ważnego i możemy sobie postawić granicę, tutaj było Art Deco, a tutaj już nie. Ale to nigdy w życiu w historii nie jest oczywiste … to jest raczej płynne.
T: Jasne. Ale pomimo tej płynności pomiędzy 1925 a 1930 rokiem, czy między nawet 1935 rokiem zaczyna dziać się dużo właśnie w tym obszarze bardziej modernistycznym, bardziej w obszarze funkcjonalnym. Co się zaczyna dziać?
K: Na pewno dużo więcej zaczyna się dziać na gruncie polskim. Mimo światowego kryzysu 1929 roku można powiedzieć, że właściwie dopiero lata 30. nawet druga połowa lat 30. to jest ten rozkwit Polski jako kraju. Ten rozkwit polskiej sztuki, jakieś pierwsze sukcesy, bo trzeba pamiętać, że te pierwsze lata, to było głównie scalanie, organizowanie i te jakieś inwestycje.
Na przykład budowa Gdyni, to oczywiście trwało jakiś czas, zamówienie transatlantyków, to jest chyba 1933, 1934 rok i ich wyposażenie. Właściwie tutaj już mamy 6 lat to wybuchu wojny, to jest bardzo krótki czas. Budowa wielu obiektów użyteczności, ministerstw i tak dalej to też są często lata 30.
Tak więc to dwudziestolecie, to zwróćmy uwagę, to jest tylko 20 lat, to jest naprawdę bardzo krótko, z czego jak już wspomniałeś pierwsze kilka lat to jeszcze jest zmaganie się z ustaleniem granic, wszelakie plebiscyty, powstania śląskie, wojna polsko-bolszewicka.
A rok 1938, 1939 to już były czasy niespokojne. I już właściwie było wiadomo, że jakiś kolejny konflikt w Europie się czai, choć plany były cudowne, bo w 1944 r. miała być na prawym brzegu Wisły w Warszawie kolejna wystawa krajowa.
T: Tak, ale jeszcze w międzyczasie, o ile dobrze pamiętam, pojawiła się Wystawa Krajowa w Poznaniu.
K: Tak, w 1929 r. to była wystawa, która miała pokazać sukcesy tego pierwszego 10-lecia Polski po odzyskaniu niepodległości. To też była taka wystawa, która pokazywała dokonania zarówno techniczne, przemysłowe, jak i artystyczne.
Odbyła się ona na terenie obecnych Targów Poznańskich. To był olbrzymi obszar, wystawa trwała kilka miesięcy i prezentowano tam naprawdę bardzo szeroki przekrój różnych dokonań. Tam się między innymi zaprezentował Ład, co było też dużym sukcesem, Spółdzielnia Artystów Ład.
T: O którym za moment powiemy. Natomiast jeśli chodzi o samą Powszechną Wystawę Krajową to jest też doskonała książka wydana kilka lat temu o nazwie Pewuka która opisuje niuanse tej wystawy.
Wspomniałaś o Ładzie. Właściwie to jest jakaś grupa artystyczna, która wtedy istniała, natomiast tych twórców wzornictwa przemysłowego w dwudziestoleciu międzywojennym było zdecydowanie więcej. Czy mogłabyś wymienić te najważniejsze nazwiska?
K: Oczywiście. Ale nie mogłabym nie odnieść się do Ładu, bo sercem jestem bardzo przy Ładzie.
T: Czym w ogóle był Ład?
K: Tak, Ład powstał w murach jeszcze wtedy Szkoły Sztuk Pięknych, wkrótce po Wystawie Paryskiej. I co ciekawe i warte podkreślenia, to było to stowarzyszenie zrzeszające i studentów i profesorów. Więc znowu wracamy do tego takiego mistrza i rzemieślnika. Takim głównym celem Ładu, było też zapewnienie po prostu pracy zarobkowej tym artystom, projektantom. To się po części udało, bo te wcześniejsze stowarzyszenia, ugrupowania, o których wspominaliśmy, czy Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana, czy Warsztaty Krakowskie, to było takie zrzeszanie bardziej mentalnie, przyświecała im ta sama idea, oni razem wystawiali, ale wielkich kokosów z tego nie mieli. W ogóle rzadko artyści mają jakieś wielkie kokosy, chyba, że po śmieci najczęściej…
Tutaj oni naprawdę mieli taki cel, żeby na tym zarabiać. I w wyniku tego dążenia powstał sklep Ładu w 1931 roku otwarty w budynku Hotelu Europejskiego na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Tam były sprzedawane wyroby z pracowni Ładu, które były często w tym samym miejscu jednoznacznie z pracowniami szkoły sztuk pięknych. Sprzedawano tam między innymi ceramikę z pracowni Karola Tichego, sprzedawano tkaniny, sprzedawano meble.
I też, co bardzo ciekawe z dzisiejszego punktu widzenia, odbywały się tam konsultacje. Artyści, projektanci mieli tam takie swoje dyżury, można było przyjść i po prostu skorzystać z porady projektanta, z konsultacji. To nam się kojarzy z tym, jak dzisiaj wynajmujemy sobie projektantów wnętrz.
T: Albo zaprojektuj z Ikea, jest chyba coś takiego.
K: Albo w ogóle możemy skorzystać w jakiś sklepach meblowych, czy w sklepach z wyposażeniem wnętrz z takiej konsultacji, więc myślę, że to jest bardzo ciekawe.Oczywiście Ład realizował też zlecenia rządowe, czyli zlecenia na przykład na wyposażenie ministerstwa spraw zagranicznych, czy ministerstwa wyznań religijnych i oświecenia publicznego, czyli jakby dzisiejszej edukacji, tak byśmy powiedzieli.
Oni (tworzyli – red.) zarówno na tym takim poziomie dostępności dla każdego, kto mógł przyjść do sklepu i sobie jakiś obiekt zakupić, do tego poziomu bardzo wysokich zleceń rządowych. Takie zlecenia pozyskiwał m.in. Wojciech Jastrzębowski, czołowy przedstawiciel, który też później związany był i pracował w ministerstwie kultury, był też rektorem już ASP przed wybuchem wojny.
Ważną postacią jest też Józef Czajkowski związany wcześniej z Krakowem, związany też z projektem głównego pawilonu na wystawę w Paryżu w 1925 roku.
Karol Stryjeński, jego żona Zofia Stryjeńska. Stryjeńska zasłynęła z bardzo charakterystycznego, rozpoznawalnego stylu, tutaj tak na co dzień pewnie kojarzona z opakowaniami czekoladek Wedla i ptasiego mleczka, ale też różnych innych prac malarskich, czy też ilustracji, zabawek, różnego rodzaju, tego typu rzeczy projektowała, odnosząc się do mitów słowiańskich, do takich legend, podań ludowych.
To, co jest ważne, jeszcze chciałabym powiedzieć à propos Ładu, to że przetrwał właściwie w jakiejś formie wojnę i niektóre pracownie istniały aż do 1996 roku więc to jest takie namacalne. Ten styl Ładu był rozpoznawalny przez wiele pokoleń, szczególnie w meblach. Inne osoby, do tego chciałam wrócić, ale…
T: Lubisz opowiadać o Ładzie.
K: Lubię Ład, wyszło to wreszcie na jaw.
Na pewno trzeba podkreślić, że profesorowie szkoły sztuk pięknych wykształcali kadrę tych swoich uczniów więc każdy z nich, na przykład w dziedzinie ceramiki Julia Kotarbińska, czy Wanda Golakowska, która później kontynuowała to kierowanie pracownią po wojnie.
W międzyczasie powstał Instytut Propagandy Sztuki więc to właściwie jest grupa nazwisk (Władysław Skoczylas, Karol Stryjeński, Bohdan Pniewski, Juliusz Starzyński, Jerzy Warchałowski – red.), która jeśli wejdziemy w ten temat i zaczniemy się tym interesować, to widzimy, że oni się pojawiają albo w szkole sztuk pięknych w Krakowie, albo w szkole w Warszawie, albo w Towarzystwie Polska Sztuka Stosowana, w Warsztatach Krakowskich, potem na wystawie, potem często w Ładzie.
To było kilka takich osób, kilkanaście nazwisk, które są tutaj powszechne. Warto pamiętać o tym, że to często byli artyści wszechstronni, którzy projektowali, na przykład i meble i tkaniny, tak jak Jastrzębowski, czy na przykład i meble, i ceramikę, tkaniny zresztą też, tylko troszeczkę wcześniej Tichy. Czy Czajkowski i architekturę i wyposażenie wnętrz.
Myślę, że też w tym miejscu warto podkreślić, że oni w większości byli z wykształcenia albo malarzami, albo architektami, bo wtedy nie było jeszcze możliwości zdobycia wykształcenia w kierunku stricte dotyczącym projektowania, czy architektury wnętrz, a byli bardzo wszechstronni.
Wspomnieliśmy tutaj kilka nazwisk, ich jest oczywiście o wiele więcej i o każdym z tych artystów moglibyśmy zrobić pewnie osobny podcast, ale oni często projektowali właśnie i tkaniny, i architekturę, meble, ceramikę, albo witraże, albo plakaty.
Tutaj wspomnieliśmy o Stryjeńskiej, która projektowała i opakowania, i plakaty, i malowała, czy Jastrzębowskiego, który projektował meble na przykład właśnie dla ministerstw, a jednocześnie tkaniny dla Ładu, takie żakardy, wzór w orły, dosyć charakterystyczny. Czy o Tichym, do którego mam osobistą słabość, który właściwie też był wszechstronny, bo prowadził pracownię ceramiki, jednocześnie malował, jednocześnie znamy jego tkaniny ze wspomnianej wcześniej pracowni w Czernichowie, a też na przykład projektował scenografie teatralne.
Tutaj na pewno jedną osobą, która się tak rzuca w oczy z taką wszechstronnością jest dla mnie zawsze Wyspiański, który też ma się wrażenie, że robił wszystko. Więc tutaj mówimy o ludziach często bardzo wszechstronnych i ich dorobek jest naprawdę ogromny.
T: Słuchaj, trochę już kończąc, to jakie rzeczy są dla Ciebie najbardziej charakterystycznymi przykładami wzornictwa przemysłowego z dwudziestolecia międzywojennego?
K: To za dużo przykładów, żeby wymieniać. Ja bym zwróciła uwagę na ten nowy sposób myślenia o projektowaniu przede wszystkim. O tym, że myślano o tej stronie funkcjonalnej, użytkowej, co było wtedy nowe, a co jest bardzo ważne z punktu widzenia użytkownika.
Ja jestem zawsze, szczególnie w Warszawie, poruszona architekturą, która się zachowała. To jest szczególnie odczuwalne tutaj, znając historię Warszawy i wiedząc, jak niewiele obiektów się zachowało, więc te budynki ministerstw, czy Muzeum Narodowe w Warszawie, czy też Muzeum Narodowe w Krakowie, to też jest ważne…
T: Tak, przepiękna bryła budynku.
K: Warto też zwrócić uwagę, że budowano obiekty z przeznaczeniem na muzeum, czego później przez wiele lat w ogóle w Polsce nie było. To właściwie dopiero teraz się pojawia, że na przykład jest budowane Muzeum Historii Polski na Cytadeli. Czyli gmach z przeznaczeniem na muzeum, tego właściwie nie było w PRL-u.
T: To dopiero ostatnie 20 lat i pieniądze unijne, są też sposobem na budowanie i finansowanie takich budynków.
K: Dokładnie. To są budynki ponadczasowe, ta architektura się nie starzeje, się nam nie nudzi. Ona jest w tej swojej prostej formie tak uniwersalna, że jakby zawsze jest odpowiednia do każdych okoliczności.
T: Czyli bardziej te architektoniczne aspekty?
K: Tak, ale dużo powiedziałam o Ładzie i tutaj myślę, że też warto zwrócić uwagę, bo te właściwie meble, które znamy z PRLu w dużej mierze też się wywodziły z Ładu. Szczególnie w latach 50. 60. to ten styl Ładu był bardziej wyraźny, no lata 70. to już troszeczkę mamy ten upadek i przede wszystkim jakość materiałów dużo niższą.
Ale to jest ten sposób myślenia, który był później kontynuowany i w ten sposób powstała na przykład meblościanka Kowalskich w latach 60.
T: To jest chyba w ogóle temat na osobny odcinek, który chciałbym z Tobą nagrać!
K: Ja również, bardzo chętnie ;)
T: Kolejnym tematem, który chciałbym poruszyć jest wzornictwo po drugiej wojnie światowej.
Dziękuję ci bardzo, moim gościem była Karolina Wolska-Pabian.
K: Dzięki, do zobaczenia.
T: Do usłyszenia.
K: Do usłyszenia.
Autor zdjęcia Karoliny jest Michał Zajączkowski, Muzeum Powstania Warszawskiego
Cyfrowe produkty, powstają w różnych miejsca i organizacjach. Software house-ach, agencjach interaktywnych, design studio, administracjach publicznych i korporacjach. Jednym z ciekawszych miejsc (bo mniej znanych i popularnych), gdzie ten akt […]
.jpg?bwg=1621339155){kind=link}
Post comments (0)